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Monthly Archives: February 2013

*By Wagner Barja
Quite timely was the quotation made in reference to Lúcio Fontana and Nelson Leirner in Cauê Alves’ text that addresses Geraldo Zamproni’s work. An individual who is mindful of the issues of his time and observes the ruptures brought about by his predecessors must be perceived as a language constructor. Therefore, such an artist must walk in the footsteps and follow the trail of those who preceded him, only then to tread his own path. Among many others, Fontana and Leirner left visible marks to follow.
With a simple slash on the surface, in a revolutionary gesture of synthesis, Lucio Fontana inaugurated a broader field of possibilities for a new aesthetics focused on investigating the other side of flat painting with concrete characteristics. This is a bidimensional style of painting in pursuit of the remote Renaissance depth of field contemporarily transposed to the unsteady terrain of environmental art ensconced in a space beyond the artwork, which provides the art object with an undeniable capability of being present in the world.
Nelson Leirner, recognizing the intensity and importance of the innovation introduced by that slash on the canvas, contributed to reaffirm these concepts with his own particular irony and humor in a Pop development of Fontana. Making clear reference to the original slash, Leirner added to Fontana’s aesthetic creation an opportune zipper, which interactively opens up to allow the eye to transcend the frontiers of the pictorial surface.
The aforementioned iteration is also convenient for Geraldo Zamproni’s work, which revisits this paradigm shift that is so prized by subsequent generations of artists in the recent history of painting.
Through the direct incorporation of the external world into the art object, Zamproni’s proposal centers on zipping canonical surfaces, which open and close by means of the interactive manipulation of the work and its externalities, elements that are not comprised of the art object itself, but of its inaccurate surroundings.
Interventions that dissect the essence of the earth with the scalpel of sight and with the practical and instantaneous nature of ideas and contemporary materials. Propositions that quite significantly and symbolically encompass this world’s surface and underground environments.
In spite of addressing architecture and landscapes, Zamproni’s interventions do not revolve around the representative universe. The artist searches for the unknown, the core of the elements he utilizes to transcend simple appearances, to transform the original functions of those elements into singular counterpoints that produce strangeness precisely in the details that are not perceivable to the eye, in the landscape and in the architecture. Therefore, the unimaginable becomes an elementary concept in his creative endeavors.
The subjective component is broadly manifested to highlight and make feasible, with the language of present-day art, the concept of unlikelihood. This notion is of the utmost importance because it involves the surroundings, the element that is not revealed in the scope of more traditional art, which is obviously upheld by non-prospective and representative and linear works. That being the case, the “B” side of an artistic proposition extends itself ad infinitum and gives way to other spacial possibilities, such as in Fontana and Leirner, who put forward a multidimensional spaciality that differentiates itself owing to the fact that it transcends the customary reality.
These approaches do not attempt to unveil the enigmas of the universe, but to expose them to the new and the impenetrable with the intent of connecting the created object to its surroundings, to the exterior elements that encircle it. Thus, philosophy is to come into play in order to perceive what one cannot visualize. A borderline language that connects the issues that find themselves on the boundaries, on the dividing lines, and then pours into the complex interior of the contemporary art work.
There is a tense relationship between strength and weakness that causes an intentional unbalance in Zamproni’s current proposition for the FUNARTE Marquee Project (Projeto Marquise FUNARTE). The diaphanous and Dyonisian inflatable material that curiously seems to support the entire structure of the construction, rather contrastingly, creates a metaphor with the Apollinean weight of the concrete marquee that connects the Funarte Cultural Center, located in the architectural complex created by Oscar Niemeyer, in Brasília.
The artist made the fortunate choice of placing his “inflatable elements” in a building designed by one of the greatest architects of the 20th Century. It is also interesting to highlight that the audacious poetic visions that single out Oscar Niemeyer’s architecture are, when compared to Zamproni’s propositions, coincidentally based on a very similar concept: make what seems impossible, possible. It is worthy of notice that Niemeyer’s bold conceptions, the huge free-spanning reinforced concrete structures made feasible as a result of structural calculations, become striking contrasts, a juxtaposition of extreme lightness and overwhelming weight. In parallel, both the artist and the architect establish a utopian aesthetics of the unlikely.
As for the “inflatable elements”, large red cushions that are a part of the surreal proposal of having light air-filled items apparently supporting a massive concrete slab over 320 linear feet long over several columns, there is a clear intent of making it appear as if such an endeavor is physically impossible, incompatible with reality. It is an ironic and contradictory intervention given the weight of the construction.
A design with such antagonistic elements generates discomfort because of the unusual sense of humor that unbalances the placid urban landscape. At first, the result obtained from the repetition of the images establishes a certain rhythm, in spite of the intense nonsense feeling caused by the sight of incompatible materials, and creates an element of surprise derived from the use of lighter elements to support the heavy ones.
Consequently, the artist fulfills the complex role of overcoming the massive and monumental modernist-city scale by directly intervening in and interacting with the work designed by an acclaimed icon of international architecture. Therefore, such an undertaking temporarily transforms the daily existence of this city into something extracted from the unlikely universe of art.

• Wagner Barja is a visual artist – Title of Notorious Knowledge in Visual Arts, Theory and History of Art, and Art Education – Director of the National Museum of the Cultural Center of the Republic in Brasilia



*Por Wagner Barja

Extremamente oportuna a citação que lembra Lúcio Fontana e Nelson Leirner no texto de Cauê Alves que aborda a obra de Geraldo Zamproni. Entenda-se como um construtor de linguagens aquele que seja atento às questões de seu tempo e observa as rupturas promovidas por seus antecessores. Então, esse artista deve pisar nas pegadas, seguir os rastros dos que o precederam, para depois trilhar seus próprios caminhos. Entre tantos, Fontana e Leirner deixaram marcas visíveis a seguir.

Lucio Fontana com um simples corte no plano, num revolucionário gesto de síntese, abriu um ampliado campo de possibilidades para uma nova plástica, dada a investigar o outro lado da pintura plana de características concretas.  No caso, uma pintura de caráter bidimensional, em busca da remota profundidade de campo renascentista transposta na contemporaneidade para o terreno movediço da arte ambiental instalada no espaço da extra-obra, a que circunda o objeto de arte com uma inegável capacidade de presentificar-se no mundo.

Nelson Leirner, ao reconhecer a intensidade e a importância da inovação daquele rasgo sobre o plano, vai reafirmar esses conceitos com a ironia e humor que lhes são peculiares, num d’après Fontana de tendência Pop. Em clara referência àquela fenda inaugural, Lerner incorporou ao projeto estético de Fontana um providencial zíper, que se abre em manuseio interativo para que o olho ultrapassasse as fronteiras do plano pictórico.

A recorrência supracitada também se apresenta conveniente à obra de Geraldo Zamproni, que revisita este espaço de ruptura muito caro na incursão de posteriores gerações de artistas na história recente da pintura.

Com uma incorporação direta do mundo excêntrico ao objeto de arte, verifica-se nas propostas de Zamproni um zipar das superfícies canônicas, que se abrem e fecham nas interativas manobras, incidentes na obra e no que lhe é excêntrico, naquilo que não é precisamente o objeto de arte, mas o seu impreciso entorno.

Intervenções que dissecam o corpo da terra com o bisturi do olhar e a praticidade e a instantaneidade de ideias e materiais contemporâneos. Proposições que incorporam de forma muito significativa e simbólica o ambiente das superfícies e dos subterrâneos deste mundo.

Apesar de lidar com intervenções sobre arquiteturas e paisagens, Zamproni não transita no universo do representativo. O artista busca o desconhecido, o interior dos elementos dos quais se apropria para transcender simples aparências, para transformar as funções originais desses elementos em inusitados contrapontos que produzem estranhamentos exatamente naquilo que não se apresenta a olho nu, na paisagem e na arquitetura. Assim, o imponderável se torna um conceito elementar nas suas incorporações criativas.

O componente subjetivo se manifesta num amplo espectro para ressaltar e tornar possível, com a linguagem da arte atual, o conceito da improbabilidade que se mostra muito importante por agregar o entorno, o não revelado no âmbito da arte mais tradicional, que obviamente se pauta por obras não prospectivas e de características representativas e lineares. Desta forma, o lado “B” de uma proposição artística se abre ad infinitum e para redimensionar outras possibilidades espaciais, como em Fontana e Leirner, propositores de uma espacialidade multidimensional que se distingue por transpor à habitual realidade.

São abordagens que não tentam desvendar incógnitas do universo, mas aponta-las numa admissão do novo e do insondável, com a intenção de relacionar o objeto criado àquilo que habita, o que é exterior a ele. Com isso, discutir o que mora na filosofia para dar a perceber o que não se pode visualizar. Uma linguagem limítrofe que dialoga com o que fica na borda, na dobra, para depois verter no complexo interior da obra de arte contemporânea.

Há uma tensa relação entre força e fragilidade que causa um desequilíbrio intencional na atual proposição de Zamproni para o Projeto Marquise FUNARTE.  Os diáfanos e dionisíacos materiais infláveis que inusitadamente parecem sustentar toda estrutura da construção a ser ocupada que, em contraste, criam a metáfora com o peso apolíneo do concreto da marquise que interliga o Complexo Cultural da Funarte, situado no conjunto arquitetônico de Oscar Niemeyer, em Brasília.

Uma feliz escolha do artista de intervir com seus “inflantes” num prédio de um dos maiores arquitetos do século XX e, interessante também observar que as arrojadas visões poéticas que distinguem a arquitetura de Oscar Niemeyer, coincidentemente, como as propostas de Zamproni, partem de um conceito muito assemelhado: o de tornar possível o que parece impossível. Ressalta-se que nas arrojadas concepções de Niemeyer, os imensos balanços e vãos livres em densas massas de concreto, tornam-se, viáveis por cálculos estruturais, marcantes contrastes, oposições entre leveza e peso extremos. Ambos, o artista e o arquiteto, estabelecem em paralelo, uma estética utópica do improvável.

No caso dos “inflantes”, almofadas vermelhas de grandes formatos que compõem parte de uma proposta surreal, peças muito leves e cheias de ar que aparentemente sustentam uma extensa laje com mais de 100 metros lineares sobre inúmeros pilotis, há uma clara intenção de dar a perceber ao olho uma impossibilidade física, algo incompatível com a realidade, uma intervenção irônica e contraditória diante ao peso da construção.

Uma composição de elementos antagônicos ocasiona desconserto com o inusitado senso de humor que se instala e desestabiliza a plácida paisagem urbana.  A principio, o resultado obtido pela serialidade das imagens estabelece certo ritmo, apesar da intensa carga de non sense causada por matérias primas incompatíveis, e faz surgir o elemento surpresa da proposta que apresenta corpos leves a sustentar o pesado.

Assim, o artista cumpre o seu difícil papel de vencer as imponentes e monumentais escalas da cidade modernista, ao intervir e interagir diretamente na obra projetada por um ícone da arquitetura internacional e, dessa forma, vem para, temporariamente, transformar o cotidiano desta cidade em algo extraído do improvável universo da arte.


  • Wagner Barja é artista plástico – Notório Saber em Plástica, Teoria e História da Arte e Arte-Educação – Diretor do Museu Nacional do Conjunto Cultural da República em Brasília.





Arquitetura é antes de mais nada construção, mas, construção concebida com o propósito primordial de ordenar e organizar o espaço para determinada finalidade e visando a determinada intenção. E nesse processo (…) não deve se confundir com arte plástica, (…) cabendo então ao sentimento individual do arquiteto, no que ele tem de artista, portanto, escolher na escala dos valores contidos entre dois valores extremos, a forma plástica apropriada a cada pormenor em função da unidade última da obra idealizada.
A intenção plástica que semelhante escolha subentende é precisamente o que distingue a arquitetura da simples construção. Lucio Costa[1]

Seria então ‘prisão’ o nome genérico que designa a produção arquitetônica? (…) É possível conceber uma arquitetura que não inspirasse, como em Bataille, o bom comportamento social, ou não produzisse, como em Foucault, loucura ou criminalidade nos indivíduos” Dennis Hollier[2]

Um museu pode ser comparável aos pulmões de uma cidade: todo domingo , a multidão flui para dentro dos museus, como sangue, e sai dele fresca, purificada. (…) na saída do Louvre, é interessante admirar fluxo de visitantes, visivelmente animados com o desejo de ser um só com as aparições celestiais com as quais seus olhos ainda estão encantados.(…) O Museu e um espelho colossal onde o homem contempla a si mesmo… “Georges Bataille[3]

A melhor arte de capturar, sonhando, a tarde nas malhas da noite é fazer planos.

Walter Benjamin[4]



Talvez a grande questão que se possa levantar em relação à arquitetura dentro do universo da cultura e especialmente da estética, seja o fato de que ela ocupa a região fronteiriça entre a funcionalidade e o oferecimento à fruição não funcional com uma radicalidade improvável a qualquer outro dos campos limítrofes, como o design, a fotografia, a escrita jornalística, entre outros. Esta é, possivelmente, uma das áreas mais ricas para a discussão que se apresenta neste campo ampliado da produção artística.

Geraldo Zamproni produz suas obras nesse intervalo. Para além da ideia de colocação da obra dentro do espaço construído ou em relação ao mesmo, o artista fustiga a estrutura arquitetônica com suas enormes (mas, ás vezes, mínimas[5]) formas que, ao mesmo tempo, ressaltam e desconstroem o rigor das formas. Propõem paradoxos para o olhar.

Seu trabalho aproxima-se à linha de produção de artistas que, a partir do século 20, passam a pensar a intervenção no espaço urbano e, em especial, nas suas edificações como comentário /pontuação daquilo que o habitante da cidade passa a naturalizar, ver como algo que sempre esteve ali e que é assim porque tem que ser – marca da paisagem urbana. Avizinha-se de certas obras de Gordon Matta Clark, nos faz pensar nos Projetos Arte|cidade. E, sem dúvida, nos remete àquele Benjamin que requisitava o olhar do visitante para ativar certos equipamentos urbanos invisíveis a seus habitantes[6].

Brasília, 2011: Premiado pelo Edital da Funarte, Geraldo instala suas enormes almofadas vermelhas, sua “Estruturas Voláteis” [7] sob a marquise do Espaço Cultural da Funarte, no Eixo Monumental. A paisagem se transforma (e há que se observar o fato de que esta paisagem urbana específica, em sua monumentalidade, “engole” quase tudo que se instala para dialogar com as edificações de Oscar Niemeyer). Há uma propriedade nas dimensões que é rara nas propostas de intervenção nesse espaço. Por outro lado, as formas vermelhas tomam conta do espaço inferior da marquise, do espaço de passagem (no sentido comum e no sentido benjaminiano). Uma delas se instala na entrada da galeria. Temos que contorná-la, tocá-la, colocar-nos em relação à sua dimensão. Somos muito menores do que ela (como somos mínimos na paisagem do Eixo Monumental). Outra é instalada dentro do Museu Nacional (também de Niemeyer). Quase espremida embaixo da rampa que dá acesso ao mezanino, ela se rebela, se espalha, impõe a cor ao branco. Começamos a perceber que ela tem muito a dizer ao espaço do arquitetopoetadasformas. Ela é cúmplice e crítica dos vazios generosos e, muitas vezes, áridos dos prédios-esculturas.

Curitiba, 2012: Museu Oscar Niemeyer. Grandes vãos sustentados pelas colunas em forma trapezoide, presença recorrente nas obras de seu criador, cercado pelo espelho d’água que reflete a forma mais inusitada da edificação: o olho. É nesse espelho d’água que Geraldo instala seus pilares-espelho… Pilares que não sustentam nada, que não tem alicerce, não têm peso, flutuam na água… Suas “Estruturas brincantes”. Estranhamento e conforto, deslizamentos do olhar sob o grande olho construído.

O que nos faz pensar na relação das intervenções de Zamproni nas áreas que circundam as edificações de um estilo de arquitetura que se filia (não sem muitos problemas) às postulações da Carta de Atenas[8], naquilo que determina a sua implantação. A ideia de fazer a cidade “respirar” com os espaços abertos em torno dos prédios tem gerado inúmeras discussões nesses quase cem anos da escritura do documento. Uma das questões que é recorrente (e que um habitante de Brasília, como eu, conhece tão bem) diz respeito a como se dá essa ocupação pelos seus destinatários: os moradores da cidade e seus visitantes.

Esse parece ser um ângulo interessante para se abordar a obra do artista. O non sense das formas enormes e leves implantadas por ele[9] – sempre em diálogo com a arquitetura e o urbanismo (inseparáveis, para os termos da Carta) – problematizam o espaço idealizado e, a um só tempo, oferecem-se ludicamente como ativadores dos mesmos, como atrativos, como enigmas a serem decifrados ou… brincadeiras que humanizam o concreto.

Pilares que se deslocam sobre a água pela ação do vento. O que sustentarão? Pensando no fato das intervenções de Geraldo Zamproni localizarem-se em museus e espaços culturais, podemos supor que eles destinam-se a sustentar certa estrutura impalpável – metaforizada por Georges Bataille, no verbete Museu, de seu Dicionário Crítico – em pulmões que oxigenam, limpam o sangue (seu fluxo no corpo do humano e por vizinhança de sentido, no corpo da cidade). Afinal, como ele nos diz, “O Museu é um espelho colossal onde o homem contempla a si mesmo…”. Podemos assim lançar nosso olhar para as colunas flutuantes com a esperança de decifrarmos, sobre elas, quem sabe, o que oxigena nossa vida cotidiana.

Marília Panitz

Brasília, setembro de 2012.







Architecture is, first and foremost, construction, but construction conceived with the primordial purpose of putting in order and organizing the space for a certain end, and aiming at a certain intention. And this process (…) should not be confused with plastic art, (…) and it is up to the individual sentiment of the architect, then, in what he has of an artist, to choose in the chain of values contained between two extreme values, the plastic shape suitable for each detail concerning the ultimate unity of the work conceived. The plastic intention that such a choice presupposes is precisely what distinguishes architecture from simple construction. Lucio Costa[10]

Is prison then the generic name designating all architectural production? (… )Is it possible to conceive of an architecture that would not inspire, as in Bataille, social good behavior, or would not produce as in Foucault’s (…), madness or criminality in individuals?” Dennis Hollier[11]

A museum is comparable to the lung of a great city: every Sunday the throng flows into the museum, like blood, and leaves it fresh and purified.(…) At the exit door of the Louvre, it is interesting to admire the torrent of visitors, visibly animated with a desire to be in all things at one with the celestial apparitions with which their eyes are still ravished. (…) The museum is a colossal mirror in which man contemplates himself (…)” Georges Bataille[12]

The best art of capturing, dreaming, the afternoon in the meshes of night is to make plans.

Walter Benjamin[13]



Perhaps, the great issue that could be raised concerning architecture within the universe of culture and, especially, of esthetics is the fact that it occupies a borderline area between functionality and submission to non-functional fruition, with a radicalism that is unlikely in any other borderline fields such as design, photography, journalistic writing, to mention a few. This is probably one of the richest areas for the discussion advanced by this expanded field of artistic production.

Geraldo Zamproni produces his works within this area. Beyond the idea of placing the work inside the constructed space, or in relation to it, the artist fustigates the architectural structure with his enormous shapes (minute, at times[14]), shapes which, at once, highlight and deconstruct the rigorousness of the shapes. They propose paradoxes to the eye.

His work comes close to the line of production of artists who, since the 20th century, begin to think about interventions in the urban space, especially buildings, as a comment/indication of what the city dweller comes to naturalize, to see as things that have always been there and that this is so because this is the way it should be – landmarks of urban landscape. It comes close to certain works by Gordon Matta Clark, it leads us into thinking about Art|city Projects. And, undoubtedly, it takes us back to that Benjamin that requested the visitor’s eye to activate certain pieces of urban equipment invisible to its inhabitants[15].

Brasilia, 2011: Recipient of the Edital Funarte award, Geraldo installs his huge red pillows, his Estruturas Voláteis (Volatile Structures)[16] under the Funarte Cultural Space’s marquise, in the Monumental Axis. The landscape is transformed (and it should be noted that that particular urban landscape, with its monumentality, “swallows” almost everything that is placed there to converse with Oscar Niemeyer’s buildings). There is an appropriateness of dimension rare in other intervention proposals for this space. Conversely, the red shapes own the space under the marquise, the passageway (both in the ordinary as well as in the Benjaminean sense). One of them is installed at the gallery’s entrance. We must go around it, touch it, to stand up to its dimension. We are much smaller in size (just as we are miniscule vis-à-vis the landscape of the Monumental Axis). Another one is installed inside the National Museum (also signed by Niemeyer). Almost squeezed under the ramp that leads to the mezzanine; it defies, spreads out, imposes its color on the white. We begin to realize that it has a lot to say to the space created by the ‘architectpoetofshapes’. It is an accomplice to and a critic of the generous and oftentimes arid spaces or the buildings-sculptures.

Curitiba, 2012: Oscar Niemeyer Museum. Huge spaces propped-up by trapezoid columns, recurrent presence in their creator’s works, surrounded by a reflecting pool that reflects the most unprecedented shape in the building: the eye. It is in this reflecting pool that Geraldo installs his pillars-mirrors… Pillars that do not hold up anything, have no foundations, have no weight; just float in the water… His Estruturas Brincantes (Playful Structures). Estrangement and comfort, slipping of the gaze under the big constructed eye.

This leads to reflection about the relationship of Zamproni’s interventions in areas around buildings of an architectural style that does not subscribe (not without problems) to the postulations of the Athens Charter[17] concerning its implementation. The idea of allowing a city to “breathe” by providing open spaces around its buildings has generated many a discussion in these almost one hundred years since the documented was written. One of the recurrent issues (which a Brasilia dweller, like me, knows very well) has to do with how this occupation is accomplished by its recipients: city inhabitants and visitors.

This seems to be an interesting angle from which to address this artist’s work. The non-sense in the huge but light shapes he installs[18] ─ always in conversation with architecture and urban planning (inseparable, according to the Charter) – pose problems to the space of destination, while, at the same time, offering themselves playfully as activators, as attractions, as enigmas to be deciphered or… games that humanize the concrete.

Pillars that move around in the water according to the movement of the wind. What will they prop? When we think that Geraldo Zamproni’s interventions are placed in museums and cultural spaces, we could suppose that they are intended to support a certain impalpable structure – turned into a metaphor by Georges Bataille, under the entry “Museum” in his Critical Dictionary, into lungs that oxygenate, cleanse the blood (flowing in the human body and, by extension, in the body of the city). After all, quoting him “The museum is a colossal mirror in which man contemplates himself…” Thus, we can gaze upon the floating columns in the hope of being able to decipher, who knows, what oxygenates our daily lives.

Marília Panitz

Brasilia, September 2012.


[1] COSTA, Lúcio Considerações sobre a arte contemporânea (1940). In: Lúcio Costa, Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p. 601.

[2] In “La prise de La Concorde“, 1974, apud, DISERENS, Corinne “O filme arquitetônico de Matta Clark, Revista Trópico,,3.shl.

[3] “Critical Dictionary”, verbete Museu, In, BATAILLE, LEIRIS, GRIAULE, EINSTEIN, DESNOS, “Encyclopedia Acephalica”, Atlas Arkhive Three/Documents of the avant garde, London : Atlas Press, 1997, p. 64.

[4] BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte: Imprensa Nacional/UFMG, 2006, p 935.

[5] Vide seu trabalho do premiado no Salão de abril de Fortaleza, em 2008, onde mãos brotam da parede, quase indiscerníveis ao primeiro olhar, na sua brancura.

[6] Ver “Rua de Mão Única”, Volume II de suas obras escolhidas. (Ed Brasiliense, já em sua 6ª edição, 2004). Ver seu “Livro das Passagens” (Imprensa Nacional/UFMG, 2006).

[7] “Geraldo me conta que” Estrutura Volátil passa a ser uma frase de ordem que surge para dar nome à obra do Prêmio Funarte em Brasília, mas que este trabalho já tinha sido mostrado na Bienal do Milênio em Granada-Espanha. Penso em como deveria ser a imagem destas enormes formas em relação á paisagem urbana de Granada em seus tons de areia e ocre.

[8] O grande manifesto urbanístico que muda o pensamento ocidental para a área, escrito no IV Congresso Internacional de Arquitetura Moderna (em Atenas, 1933), do qual Lucio Costa é um dos autores e signatário. Brasília (assim como a obra de Niemeyer) é filha dessa carta.

[9] Há outro trabalho que ajuda a esclarecer estas relações: sua série Sustentabilidade associa pela ação de um zíper blocos de concreto e grama natural (onde se identifica a referência a Nelson Leirner) foi implantado na parte externa do Paço das Artes de São Paulo em 2010 e premiado no SPA das Artes, de Recife, em 2011.

[10] COSTA, Lúcio Considerações sobre a arte contemporânea (1940). In: Lúcio Costa, Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p. 601.

[11] In “La prise de La Concorde“, 1974, apud, DISERENS, Corinne “O filme arquitetônico de Matta Clark, Revista Trópico,,3.shl.

[12] “Critical Dictionary”, entry Museum, In, BATAILLE, LEIRIS, GRIAULE, EINSTEIN, DESNOS, “Encyclopedia Acephalica”, Atlas Arkhive Three/Documents of the Avant Garde, London : Atlas Press, 1997, p. 64.

[13] BENJAMIN, Walter, Passagens, Belo Horizonte: Imprensa Nacional/UFMG, 2006, p 935.

[14] See his prize-winning work exhibited at Salão de Abril de Fortaleza, in 2008, where hands stem from the wall, almost indiscernible at first glance, owing to their whiteness.

[15] See Rua de Mão Única (One-way Street) Volume II of his selected works (Ed Brasiliense, already in its 6th edition, 2004). See his Livro das Passagens (Book of Passages) (Imprensa Nacional/UFMG, 2006).

[16] “Geraldo tells me that” Estrutura Volátil (Volatile Structure) becomes a slogan that appears as a name for the Funarte Award-recipient work, in Brasilia; work that had already been shown at the Millennium Biennial, in Granada, Spain. I wonder what the sight of these huge shapes must have been like against Granada’s urban landscape with its sand and ochre hues.

[17] The great urban planning manifesto that changed Western thought in that regard, produced during the 4th Modern Architecture International Conference (Athens, 1933), of which Lucio Costa is one of the authors and signatories. Brasilia (like Niemeyer’s works) was born from this Charter.

[18] Another work helps to clarify these relationships: his series Sustentabilidade (Sustainability) that joins concrete blocks to the lawn by means of a zipper (Nelson Leirner can be identified as a reference) was placed in the external area of Paço das Artes, in São Paulo, in 2010, and received the SPA das Artes prize, in Recife, in 2011.



A volatile structure

The architectural fragments in Geraldo Zamproni’s work are not isolated or loose parts of a singular and specific building. They are such essential elements that they could integrate any building, and their degree of abstraction is close to universality.

By using four columns, the artist may suggest a rectangular construction, but it is just a space in which we can not live, as it is only a suggestion.  The rough concrete appearance implies the idea that the work is unfinished, still in the building process, as if there was still something to be done. As Zamproni’s logic is based on modules, he makes allusion to the possibility of continuing the work. The artist’s buildings look as though another module could be joined or taken out, as a column could vary in size according to the needs of the environment.

The variation is much more immediate than that of the architectural projects with prefabricated materials.  Each of Zamproni’s modules is connected to another by a zip, making them be easily loosened or attached. The zip is a revolutionary invention in clothing and daily life. It has substituted the old fasteners and has made things such as doing and undoing handbags, suitcases or coats faster and easier. As well as allowing the possibility of the rapid construction or deconstruction of structures, using zips to connect architectural elements also means, not without a hint of irony, connecting architecture to the realm of fashion. What is essential to a building becomes completely temporary.

In 1967, Nelson Leirner made the series Homage to Fontana, which consisted of torn canvas pieces that could be fastened or unfastened using zips. The title is a fine irony in relation to the Italian-Argentinean painter’s aggressive and romantic gesture. Leirner allowed Fontana’s gesture to be remade anonymously, repeatedly and without any heroism. Zamproni, who actually graduated in Architecture, opens up this possibility in the three-dimensional field, even though his work raises other questions.

Even the garden, which presupposes a period for the roots to take and the leaves to grow, becomes elusive and portable. The artist treats the landscape in such a practical way that it checkmates the plants’ naturalness. Doing and undoing a zip is the same as doing and undoing a garden. Besides reconnecting the scale of architecture to scale of the human body, Geraldo Zamproni’s work suggests that everything that is essential to a building or a landscape is also volatile.

Cauê Alves




Estrutura volátil

Os fragmentos de arquitetura presentes no trabalho de Geraldo Zamproni não são partes isoladas e perdidas de algum edifício singular e específico. Trata-se de elementos tão essenciais que poderiam integrar qualquer construção. Há neles um grau de abstração próximo da universalidade.

Com quatro colunas e três degraus o artista pode sugerir, por exemplo, uma construção retangular com o piso elevado, um espaço qualquer que de fato não podemos habitar porque ele está apenas indicado. A aparência de concreto áspero contribui para a idéia de que a obra está inacabada, em processo de construção, como se houvesse algo ainda por fazer. Como o raciocínio de Zamproni se dá a partir de módulos, há alusão à possibilidade de continuidade do trabalho. Nas construções do artista é como se outro módulo pudesse ser acoplado ou retirado, como se a coluna pudesse variar de tamanho de acordo com a necessidade do ambiente.

A variação é bem mais imediata do que aquela dos projetos arquitetônicos com materiais pré-fabricados. Cada módulo de Zamproni está conectado a outro por um zíper e, portanto, eles podem ser soltos ou presos com facilidade. O zíper é uma invenção que revolucionou as vestimentas e a vida cotidiana. Ele substituiu os antigos fechos e agilizou tarefas como as de abrir e fechar bolsas, malas ou casacos. Usar o zíper para conectar elementos arquitetônicos, além de abordar a rápida possibilidade de construção ou desconstrução de estruturas de prédios, é também aproximar, não sem uma dose de ironia, arquitetura do campo da moda. O que seria essencial num edifício passa a ser completamente provisório.

Nelson Leirner, em 1967, realizou a série Homenagem a Fontana, que consistia em telas rasgadas que poderiam ser fechadas e reabertas com zíper. O título era uma fina ironia em relação ao gesto agressivo e romântico do pintor ítalo-argentino. Leirner permitia que o gesto de Fontana fosse refeito de modo anônimo, repetitivo e sem qualquer heroísmo. Zamproni, que não por acaso é formado em arquitetura, amplia essa possibilidade para o campo tridimensional, mesmo que seu trabalho se volte para outras questões.

Até mesmo o jardim, que pressupõe certo período para que as raízes se fixem e as folhas cresçam passa a ser fugaz e portátil. O paisagismo é tratado pelo artista de modo tão prático que coloca em xeque a naturalidade das plantas. A velocidade com que se fecha e abre um zíper torna-se a mesma com que se faz e desfaz um jardim. Além de reaproximar a escala da arquitetura da escala do corpo humano, é como se no trabalho de Geraldo Zamproni tudo o que é essencial num edifício ou paisagem fosse também volátil.

Cauê Alves